Konserten med Kristiansand Symfoniorkester (KSO) i Kilden torsdag 24. mars 2022 hadde
tittelen «Musikalsk motstand». Under ledelse av den nye førstegjestedirigenten Tabita
Berglund spilte KSO kjente verk av Harald Sæverud og Geirr Tveitt, samt Nikolaij
Miaskovskijs cellokonsert fra 1945, som solist Torleif Thedéen hadde innstudert for
anledningen.
«Anledning» er kanskje et uheldig ord. I en klar og balansert, men følelsesladet, introduksjon
påpekte Tabita Berglund det utfordrende ved at en konsert, som har blitt planlagt for over ett
år siden, plutselig blir aktuell. Den opprinnelige hensikten var selvsagt å minnes den andre
verdenskrigs ofre og de som gjorde motstand mot den nazistiske invasjonen, med et håp om å
avverge en lignende katastrofe … og så befinner vi oss, igjen, i en anledning der «klassisk»
eller «tradisjonell» krig har nådd Europa.
Tabita Berglund tilegnet konserten krigens ofre i Ukraina, og hun kommenterte også det
russiske verket på programmet (som jeg først nå, en uke senere og etter å ha skrevet denne
teksten, spør meg hvorfor ikke ble omtalt som sovjetisk). Berglund kunne opplyse om at
komponisten var russisk og verket var russisk, ja, at det var «så russisk» at det i sentrum av
andre sats inneholdt en ukrainsk folketone, en dumka (bokstavelig talt en «tanke», leser jeg,
diminutiv av duma, et «sunget episk dikt» – men hvor jeg også (feil)hører, på russisk,
lovgivende forsamling eller storting). Berglund konkluderte så med at landegrenser betyr lite
eller ingenting, og jeg tror jeg forstår hva hun mente.
Hun satte allikevel fingeren på et vanskelig problem. Ukrainas sentrale rolle i Russlands
opprinnelse ligger i særlig grad til grunn for «konflikten», siden Putins historieforståelse,
blant annet formulert i «On the Historical Unity of Russians and Ukrainians» (publisert på
Kremls nettsider 12.07.2021), sammenfaller med den russiske historiografien slik den ble
etablert i det nittende århundre. Ukrainas tilstedeværelse «i sentrum av Russland», eller Kyiv
(som jeg for en måneds tid siden lærte at det heter) som russernes arne, fungerer ikke som
argument mot Kreml, så lenge man ikke vektlegger nettopp landegrenser.
Et annet poeng er mer formelt, men har, slik jeg ser det, en betydning for forståelsen av
Sæverud og Tveitt. Påstanden om landegrensenes ubetydelighet innebærer et paradoks, siden
den opphever den ukrainske folketonen som ukrainsk. Et alternativ kan være å vektlegge
«folk» i folketonen, i stedet for ukrainsk, slik man hos Tveitt kan vektlegge Hardanger, og hos
Sæverud Bergen eller Vestlandet, på bekostning av «det norske». Dette løser ikke problemet,
men fører til andre utfordringer, både overordnede (folk/etnisitet vs. land) og mer spesifikke,
for eksempel Tveitts sympati med kretsen rundt tidsskriftet Ragnarok, som hadde forbindelser
til Völkisch-bevegelsen (folkebevegelsen).
Torsdagens konsert var dermed både kulturelt, historisk og musikalsk rik, kompleks og
paradoksal på en særegen måte, noe som kanskje også bidro til en viss spenning i salen. Det
er et privilegium å være til stede ved en slik anledning, selv om den sammenfaller med en
katastrofe.
Konserten åpnet med Harald Sæveruds «Kjempeviseslåtten» (1943). Den er kjempekjent; en
slager. Men idet jeg venter på de kjente tonene forstår jeg at jeg aldri har hørt
orkesterversjonen! Jeg kjenner bare pianoversjonen, og dermed bare motivet – ikke verket
Sæverud skapte. Jeg blir litt forvirret av det senromantiske lydbildet verket åpner med, men
når de kjente tonene lyder første gang, fra en av andrefiolinene – jeg fascineres av at Sæverud
har valgt å la en andrefiolin få første ord, eller forstår jeg simpelthen ikke hva som skjer? –,
og når førstefiolinen svarer, blir jeg slått av en samtidig gjenkjennelse og fremmedhet, som
ifølge Arne Nordheim karakteriserer musikk: «Det er vår fysiske erfaring av musikken. Vi
kjenner igjen noe vi aldri har opplevd.»1 Når Sæverud senere benytter messingseksjonen for å
artikulere den dissonansen han på piano måtte gjøre via «feil», og i tillegg makter å plassere
et perfekt slag på triangelet, blir jeg grepet av en begeistring jeg sjelden opplever – og en
enorm takknemlighet.
Jeg forstår «Kjempeviseslåtten» som musikalsk motstand, men med Miaskovskij er mitt
inntrykk at vi går fra motstand til nostalgi eller melankoli. Jeg må også innrømme at jeg slet
med å følge framførelsen, kanskje på grunn av alle følelsene Sæverud hadde virvlet opp.
Torleif Thedéen virket god, men jeg fant musikken tilbakeskuende og lite interessant.
Uheldigvis var det samme tilfellet med Sæveruds Sinfonia dolorosa (1942), som var første
verk etter pausen. Symfonien virket som et forarbeid til «Kjempeviseslåtten», ved å ha den
dissonante grunnstrukturen, men uten den varierte orkestreringen og det melodiske stoffet
som gir «Kjempeviseslåtten» dybden til et virkelig stort verk.
Utvalget fra Geirr Tveitts «Hundrad Hardingtonar» eller «Hundrad folketonar frå Hardanger»,
som avsluttet kvelden, var derimot en åpenbaring. Orkesteret spilte først «Velkommen med
æra», som jeg også kjente igjen uten å ha hørt den før, så bølget «Flyteljod» over salen med
en utsøkt vakker (fløyte?)tone. Andre høydepunkter var «Du …», breddfull av romantisk
forventning og skrekk, «Hastverksbrudlaup», hvor det virkelig gikk fort for seg, men hvor de
ble gift til slutt, på et vis, og «Fylle-snakk», lovlig seint på kvelden. Man får bange anelser om
livet i Hardanger …
Men hva slags verk er dette? Først tenker jeg at det ligner «Dyrenes karneval» (1886) av
Camille Saint-Saëns, men så går tankene til Modest Musorgskijs pianosuite «Bilder fra en
utstilling – Til minne om Victor Hartmann» (1874/1886). På en måte som ligner Musorgskijs
beskrivelser av vennen Hartmanns malerier har Tveitt karakterisert livet i Hardanger, som så
er orkestrert – antar jeg – for å gi relieff og farge til opptrinnene og karakterene Tveitt kjente
fra sitt nærmiljø og sin oppvekst.
Tveitts verk trekker dermed en linje tilbake til Sæveruds «Kjempeviseslåtten», ved at begge er
doble, for både piano og orkester. Jeg vil oppfordre alle til å høre, og KSO til å spille, mer
Sæverud, mer Tveitt, og mer Saint-Saëns og Musorgskij. «Bilder fra en utstilling» finnes også
i orkestrert form, men ikke av Musorgskij selv. Maurice Ravels versjon fra 1922 er mest
kjent, men jeg holder en knapp på pianoversjonen. Når får vi en pianorecital i Kilden?
Den epokegjørende framføringen av Musorgskijs «Bilder fra en utstilling» gjorde Sviatoslav
Richter i Sofia i 1958. Den er berømt også for sine feil(slag): «[the] finger-slips in the opening “Promenade” are a sign not of unease but of communicative urgency». Richter ble
født i Ukraina, og vokste opp i Odesa eller Odessa. Forskjellen er én bokstav.
«Haring-øl» var det siste som lød i Kilden på torsdag. Det var en verdig avslutning og jeg
syntes den minnet litt om sistesatsen – Maestoso, con grandezza – i «Bilder fra en utstilling».
Hva er forresten navnet på Musorgskijs sistesats? «Den store byporten i Kyiv».
1 «Det er vår fysiske erfaring av musikken. Vi kjenner igjen noe vi aldri har opplevd. Fordi det er i naturen! Det
har alltid vært der.» (Alf van der Hagen, “Et helvetes leven. Intervju med Arne Nordheim,” Morgenbladet, 22.
september, 2006.)
Rune H. Skoe
Ph.d.-student, UiA
Leave a Reply